摄影术的起源 | 摄影文化史
《摄影文化史》（Photography：A Culture History）第五版英文版封面
在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由摄影专业硕士研究生组成的翻译团队南艺翻译小组历时数月，通力协作，现已译完《摄影文化史》（Photography：A Culture History）一书，我们会陆续推送译文。
玛丽·华纳·玛丽安（Mary Warner Marien）撰写《摄影文化史》一书的初衷在于为自己的教学工作寻找一本综合性的摄影史教材，市面上大部分摄影史书籍都集中在西方世界的发展历程，忽略了其他地区的重要贡献。在本书中，玛丽安跨越摄影媒介的历史，聚焦对整个历史中摄影师与文化背景牵绊的理解，围绕“摄影的两次发明”“（摄影）扩展的领域”、“摄影与现代性（1800—1918年）”“一个新场面（1918—1945年）”“透过文化的镜头（1945—1975年）”以及“融合（1975年至今）”六个部分审视了摄影发展的历史。其中，“肖像”框专门突出重要人物，“聚焦”框则记录特定的文化话题争议。除了满足工具书作用，玛丽安勾勒出了摄影史上塑造摄影实践环境的政治和经济事件，呈现了每个时期由摄影产生和关于摄影的特定思想。
值得一提的是，玛丽安采用非线性的行文方式，强调不同的观点和文化现象之间的互动和相互影响，提醒读者即便是生活在特定时代，人们的想法也不总是同步的。
摄影术的双重发明
文 | 玛丽·沃纳·玛利亚
译 | 周紫琪 吴辰璨
校 | 朱婧 康小辉
摄影术被发明了两次：一次是从18世纪末至1839年，这一时期技术的发展在很大程度上隐晦且零散。随后是摄影术公开后的几十年里，它不断被社会用途和围绕它展开的文化对话重塑。
由于多种不同的图像制作方法出现，摄影术的发明或者说一些摄影术的发明并不直接依托于特定视觉传统的惯性，甚至不依托普遍的社会需求。相反，人们对物质进步、科学研究和技术创新的热切态度促进了摄影术概念的形成。大约在1800年，西欧国家开始将政府的职能界定为通过扩展工商业来促进经济的发展。人们认为，社会的进步源于个人的知识自由，人们试图解决一些科学问题以促进实际应用。在这一态度转变中获益最多的是知识阶级、企业家、生产商和有远见的老板——这些人组成了一个不断壮大的中产阶级，他们的地位建立在他们的成就和收入上。小资产阶级及下层中产阶级也在将成就与能力挂钩的前景中受益。
在一个国家政策和文化价值观鼓励将科学实验进行商业化应用的时代，构成摄影术的主要元素开始汇集，并被用于实验。这一现象的产生，使独立企业家和商业人士开始相信，在科学研究领域的投资可能会得到回报。有关早期摄影术实验的大量历史表明，文化观念的深入能够激励足智多谋的人解决实际问题和技术难题。虽然并不是每个发明家都谋求经济带来的利益和声誉，但每个为人所知的发明者都热衷于修补装置和测试配方。1839年，当这种媒介面向公众时，这个工业化的世界开始热切地探索如何将它应用于肖像、备案、政治信仰、学术调查和旅行记录。十年后，基于部分独立摄影师的喜好，也基于社会的需要，摄影的题材和技术应用开始多样化发展，形成了第二次发明。肖像市场开拓了，历史事件开始被摄影记录下来，科学和社会科学开始使用这种媒介，艺术家和具有艺术倾向的摄影师使用相机寻求自我表现和美学探索。
1.1路易·杰奎斯·曼德·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre），《圣殿大道》（View of the Boulevard du Temple），约1839年。德国慕尼黑国家博物馆。
摄影术的起源（至1839年）
自古以来，各种各样的装置被用来辅助眼睛和手再现光学现实的外观。事实上，在科林斯女仆（画作，The Corinthian Maid）的传说中，她在墙上描摹恋人的影子轮廓来留存其离开这座城市前的样子，这表明了古时人们对于栩栩如生的复制品就存在需求。最终，在工业革命早期一段相对较短的时间内，摄影在个人工作室内被发明。他们的这项发明催生了其他发现，并引发了一场有关这种新媒介价值的广泛社会讨论。
1839年8月19日，在巴黎举行的科学院和美术学院联席会议上，摄影术公开面向了全世界。作为摄影术公认的发明人，路易·雅克·曼德·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787–1851）自称喉咙痛，没有完成首次报告。他把演示和技术讨论的机会留给了弗朗索瓦·阿拉戈（Frannois Arago，1786–1853），他既是科学家，也是法国议会下院的议员。因为达盖尔的杰出成就，他被法国政府授予终身养老金。后者对达盖尔提出的唯一要求是他必须完整展示银版摄影法，因此达盖尔将它完整阐述于他的小册子《银版照相法和立体模型制作过程的历史与描述》（History and Description of the Process of the Daguerreotype and the Diorama，1839）中。这篇文章很快被翻译成多种语言，于世界各地出版。
传统观念里人们仍然将达盖尔视为摄影术的鼻祖，这是近两个世纪以来由弗朗索瓦·阿拉戈提出的共识。但是摄影术发展的历史是一个更为复杂的故事，涵盖了一些成就、错失的机会、好运气以及被误解的开端。在人们反复提及的关于1839年摄影术出现的故事里，极少涉及这种媒介的初期形式和发明的具体过程，或者它媒介诞生的社会环境，更没有提及对达盖尔的创造发明有贡献的其他人或发明其它不同摄影工艺的人。
在摄影术的基本要素被合并前的几百年里，暗箱、镜头和感光物质已经为人熟知。如果摄影术的发明仅仅依赖于材料的可获得性，那么它本可以在文艺复兴晚期诞生了。事实上，除了光敏材料外的所有材料都出现在一种用于天文观测的技术中，这种类似照相机的技术被一些欧洲教堂使用。从16世纪开始，像意大利佛罗伦萨的圣母百花大教堂，法国巴黎的圣叙尔皮斯教堂都因为缺少光线在屋顶上开了一个小洞，这个小洞就像透镜一样，将太阳的图像聚焦在下面的地板上。太阳的运动被记录下来，人们以此建立了现代日历。讽刺的是，这些测量仪证实了伽利略对哥白尼日心说理论的验证，而这一理论曾遭到罗马天主教会否定。在教堂充当一台照相机时，一种光敏材料从银中被发现了。文艺复兴时期，银器的制作是一门高级艺术，银在光线的照射下会变暗是一条古老的共识。然而如果有人曾把一个抛光的银盘放在教堂的地面上，观察它是否能记录太阳的图像，那这项实验没有任何现存记录。
在18世纪步入尾声之前，想象摄影工艺的存在似乎是一件难事。与飞机和汽车等其他革命性技术不同，在摄影被发明的前几个世纪里，它的出现无法预料。回顾那时人们对这种突然出现的媒介的看法，美国散文家和医学博士奥利弗·温德尔·霍姆斯(Oliver Wendell Holmes,1809-1894)对它的评价是:“在所有做梦者天马行空的预言里，所有关于未来征服的任意猜测中，我们对这样不可思议的奇迹完全没有印象……没有一个充满创造力的世纪将这种可能性涵盖其中。”在1800年之前的乌托邦和科幻小说里，只有法国作家查尔斯-弗朗索瓦·蒂费涅·德拉洛希（Tiphaigne de la Roche）在1760年的小说《吉凡蒂》（Giphantie）中写下的一段文字，预想未来会出现像摄影那样的对可观察世界的详细记录。在《吉凡蒂》中，主人公参观了位于地心的山谷，山谷中的一些神灵创造了幻景绘画。他们在画布上涂上一种神秘的粘性物质，然后将画布放在所需的场景前，就像一面镜子，记录了每一种颜色和细节。在黑暗的地方干燥一小时，这幅画就成为永久的了。可以说，《吉凡蒂》预见了光敏化学材料的使用，但这个故事没有涉及暗箱或镜头，也不涉及人的操作。
虽然摄影的发明看起来应该与工业革命的开端有关，但它同18世纪末、19世纪初伴随欧洲机械化生产衍生出的技术、社会和政治变化的联系并不明确。人们对可靠的视觉复制品的渴望一直与不断扩大的工商业需求和新兴中产阶级对逼真肖像的愿望有关。但在1800年左右，当第一批有据可查的、试图通过光敏材料记录可见世界的实验出现时，当时的人对这种趋势的产生并不敏觉。
在摄影之前
在描述18世纪晚期时，历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）用令人信服的语言描述了一个基本上是农村的世界，在那里没有城市，大众文化渴求大量逼真的图像。即使在工业主义最发达的英国，一份份描述工业革命的报告、小说和文件直到19世纪三四十年代才开始出现。19世纪早期，视觉艺术被新古典唯心主义和浪漫主义表达主导。人们偶尔会追求对现实的自然主义描绘，例如比德迈尔（Biedermeier）的德国风景画，约翰·塞尔·科特曼(John Sell Cotman,1782-1842)的英国水彩画风格，尽管这一趋势在当时似乎还没有产生什么影响。当英国艺术家约翰·康斯特布尔(John Constable,1776-1837)正观察并努力表现乡村风景中由太阳和云所形成的变幻光效时，他成功的同代人约瑟夫·马洛德·威廉·特纳(Joseph Mallord William Turner,1775-1851)便已创作出了不受单纯描绘所限制、梦幻的混合色彩。同样地，19世纪二十年代，法国艺术家尤金·德拉克洛瓦(Eugène Delacroix,1798-1863)着迷于表现主义色彩和戏剧灯光效果，他对现实主义并不太感兴趣。19世纪二十年代中期到三十年代，当许多画家开始更加关注世俗现实的表象时，如巴比松艺术学派奥多·卢梭(Théodore Rousseau，1812-1867)的作品，摄影术已经由一些人所发明。
技术和艺术的祖先
由于我们的文化非常重视具有想象力的艺术，所以人们有时会忘记，在摄影诞生之前的几个世纪里，视觉描绘最常见的用途之一为复制可观察的世界，并通过一种不受影响的方式交流视觉信息。风景画和肖像画的常规委托通常不需要艺术家的个人诠释或风格品味。将图画刻在木头或金属版上，制作出多重图像的雕刻师和蚀刻师也同样被寄寓期望，即忠实地复制历史遗迹、机器设备、动植物标本，甚至艺术品。
帮助艺术家制作图像的精巧装置已经存在了几个世纪。法国版画家亚伯拉罕·博塞(Abraham Bosse,1602-1676)以透视为写作和演讲主题，展示了艺术家如何通过使用等间距的正方形屏幕来获得更高逼真度的(图1.2)[2]。这个简单的装置应用在透视收缩中，作用尤为明显——也就是缩小一个物体或人的形象，营造出透视的效果。坐标纸，作为一种这门技术的变体至今仍在使用。
1.2亚伯拉罕·博塞（ABRAHAM BOSSE），《工作中的雕刻描绘艺术家》（Engraving Depicting Artist at Work），约1737年。
1.3佚名艺术家，《吉尔斯·路易斯·克雷蒂安的物理世界》（Gilles-Louis Chrétien’s Physionotrace），约1786年。绘画。法国国家图书馆，巴黎。
自17世纪以来缩放绘图仪就为人熟知，它帮助艺术家复制、放大或缩小图画，如今依然可以作为绘图工具和儿童玩具使用。法国雕刻家吉尔斯-路易·克雷蒂安(Gilles-Louis Chrétien，1754-1811)在1786年将缩放仪应用于雕刻，并将他的这种创新称为侧影描绘仪（PHYSIONOTRACE，图1.3)。由这种技术发明制作的侧面剪影画(图1.4)可以追溯到路易十四时代(1638–1715；r.1643–1715)。侧影描绘技术不仅能使画者绘制多重版本，还允许他们进行上色。剪影（SILHOUETTES），或影子肖像，它们一部分属于娱乐消遣，一部分是艺术试验。剪影师主要为资产阶级服务，但他们也会当街或在聚会上出售侧面画像。有些剪影师一边观察侧着站的人，一边巧妙地剪着黑纸；另一些人使用蜡烛将目标的头部轮廓投射到一张纸上(图1.15，1.5)。
1.4佚名艺术家，《吉尔伯特·莫蒂埃，拉法耶特侯爵》（Gilbert Motier, Marquis de La Fayette），1895年；（下图）D'après le physicanotrace de Queedey。在侧影描绘仪完成后进行水彩上色。拉斐特侯爵印花系列。大卫·毕肖普·斯基尔曼图书馆。宾夕法尼亚州伊斯顿拉斐特学院图书馆。
1.5佚名艺术家，《伯尼》（Bernie）。剪影肖像，18世纪90年代。印在5 / 3 × 44英寸(13.5 × 10.6厘米)的纸上。小汉斯·P·克劳斯收藏馆，纽约。
随着18世纪欧洲中产阶级数量的增长，公众开始接受剪影（通常是单幅影像）和侧影描绘仪（能多次复刻影像）的存在，他们对于肖像的品味，不包含贵族肖像中所展现的完美主义与过度修饰。在所有媒体中，一种看似中立的对肖像的描绘方法开始将中产阶级肖像与为上层阶级创作的肖像区分开来。除了制作速度比绘画更快，当然价格也更便宜之外，剪影和侧影描绘仪还向外界回应了中产阶级将自己视为一个独特社会群体的观点。这类肖像的存在印证了专业人士和商业人士的个人主义和成就感，其不仅体现在肖像的所有权上，还体现在对突出个人特征的肖像的偏好上，如描绘鼻子的形状和倾斜的前额。结合当时面相学的专著，可以发现这是一种通过研究身体特征来推断人类性格的手段，其呼吁中产阶级通过寻求超越血统的新途径来理解性格气质和个人成就。随着它们的发展，绘画的机械辅助工具变得更加精确，同时也更加强调轮廓和外形，而不仅仅是明暗、表层效果或个人解读。一种从中立视角进行描述的类似观点在科学领域获得支持——特别是生物学、植物学和地质学这些寻求客观地传达可视化数据的学科方法。
1.6暗箱 暗箱是一种简单的绘图工具，它将倒置的图像投射到一面镜子上，镜子将图像向上反射到一块半透明的玻璃上。使用者将一张薄纸盖在玻璃上，描摹出图像。
对摄影产生最直接影响的绘图辅助工具是CAMERA OBSCURA，字面意思是“暗箱”。事实上，暗箱最初是一个黑暗的、房间大小的腔室，其中一面墙上有一个小开口就像一个透镜，把外面颠倒的景象聚焦到对面的墙上。随着时间的推移，这个房间大小的腔室变得更小，也更便于携带。配备镜片的同时，也内置了一面镜子，因此倒置的图像就可以被纠正过来，并可以被安装在设备顶部半透明玻璃板上的一张纸上追踪。像其他辅助绘画的机器一样，暗箱不利于想象力或个人风格的形成，通常容易产生生硬且中规中矩的图像。它或许可以帮助艺术家勾勒出轮廓，但显然它无法复制宗教、历史或神话场景，这些直到19世纪才成为艺术作品中的核心场景。
1.7托马斯·桑比（THOMAS SANDBY），《来自高斯韦尔的温莎》（Windsor from the Goswells），1770年。暗箱图。皇家收藏。。2002女王陛下伊丽莎白二世。
1806年，英国科学家威廉·海德·沃拉斯顿（William Hyde Wollaston,1766-1828）申请了一项更便携、更轻便，以用来辅助绘图工具的专利。鲁西达相机（CAMERA LUCIDA），或称明箱，虽然使用起来有些笨拙，但它的原理很简单，由一根杆子组成，杆子上安装了一个玻璃棱镜，两面镀银，可以反射它所瞄准的景物。想要绘制场景的人会将鲁西达相机连接到绘图台上，并调整棱镜，以便将图像直接反射到眼睛里。再往下，使用者轻轻地移动棱镜，以此创造出场景存在于画纸上的错觉。潜在的艺术家可以直接在画纸上画出场景的轮廓，同时偶尔抬头查看现实场景。鲁西达相机也受用于想要记录地形或建筑景观的旅行者。
1.8科内利厄斯·瓦利（CORNELIUS VARLEY），《艺术家用沃尔拉斯顿相机写生》（Artist Sketching with a Wollaston Camera Lucida），露西达，1830年。雕刻。格恩海姆收藏。哈里·兰森人文研究中心。
总的来说，绘图辅助工具有两大类。第一种，如帮助艺术家们制造单一图像的鲁西达相机。第二种，如能多次复刻的侧影描绘仪。这些设备的发展在摄影术出现前的那些年里显示了不同的需求,而不是一致的社会需求。例如，风景画家使用绘图装置进行视觉记录，以此作为绘画准备工作的一部分。旅行者们使用这些工具来为场景留念。无论是哪种情况，使用者通常不打算像复刻艺术家、雕刻师和印刷工人那样对图像进行多次复刻。同样地，当摄影术被许多人发明时，一些人创造了单独图像的生产体系，另一些人则创造了可以多次复刻的技术。
1.9威廉·亨利·福克斯·塔尔博特，《暗箱拍摄的梅尔齐别墅露台图》（Camera Lucida Drawing of the Terrace at the Villa Melzi），1833年10月5日。英国布拉德福德国家媒体博物馆。
“摄影术”的发明
关于第一批照片的历史记载契合于传统观念，即发明是有规律且渐进的，每一次实验都是在过去成就的基础上有序地、成功地建立起来的。然而，没有一个摄影先驱曾宣布在这方面取得了进展。
安托尼-弗洛伦斯和同时发明的问题
法国艺术家、地图制图师安托尼·埃尔库莱斯·罗穆阿德·弗洛伦斯(Antoine Hércules Romuald Florence，1804-1879)与德国博物学家格奥格·冯·兰斯多夫男爵(Baron Georg von Lansdorff，1774-1852)一起穿越巴西内陆，记录了这片地区的人民和自然环境。在结束1824至1829年的长途探险后，弗洛伦斯在圣保罗州坎皮纳斯市定居下来，并在那里画风景，摹人像。1830年，当他试图出版一本关于动物之音的乐谱时，沮丧于附近缺少印刷厂，他发明了自己的印刷技术“poligraphie”，意思是“多重书写”（multiple writing）。弗洛伦斯在注意到某些暴露在阳光下的织物褪色的现象后，很快，摄影的雏形开始在他脑海中构思了。根据鲍里斯·科索伊（Boris Kossoy）的说法，弗洛伦斯成功的原因在于他被科学研究中心除名，这使得他不得不以非常规的方式思考。在当地药剂师的帮助下，弗洛伦斯用暗箱做实验，看他能否使暗箱里的图像永久保存。他研究了涂有阿拉伯树胶和煤烟的深色混合物的玻璃板的印刷潜力，但没有成功。他像雕刻家一样，在盘子上刻下图案，然后把它们放在经过氯化银处理的感光纸上，在光的存在下，氯化银会变暗。这种纸的感光性可以通过使用氨溶液来停止氯化银持续变暗。
弗洛伦斯的日记展示了关于小型相机和利用阳光进行印像的印刷架的精确图纸。1832年，他开始使用摄影“photographie”一词来描述他的工艺过程，这个词来自希腊语中的光和书写。他利用自己的摄影技术制作文凭、临时标签和标签，但似乎在复制图像方面进展不佳。1839年，当达盖尔的摄影作品被公布时，弗洛伦斯意识到，他卑微的努力无法与之匹敌，于是他把精力投入到印刷业的其他方面。在给圣保罗和里约热内卢的报纸写信时，他谦虚地宣称他不会“质疑任何人的发现……因为两个人可能有相同的想法。”
弗洛伦斯和另一位摄影先驱威廉·亨利·福克斯·塔尔博特(William Henry Fox Talbot,1800-1877)提到了同时发明的概念，即两个或两个以上的人可以在大约同一时间发展出同一概念，他的实验将在本章后面讨论。同一时期的发明使人们难以建立一个摄影的线性年表，而且这也表明，可能还有其他一些成功的、但不为人知的发明摄影的尝试。如果生活在偏远地区的弗洛伦斯能够发明一种使用光敏银化合物来复制标签的方法，那么世界上其他地方的其他人可能也取得了类似的一些成就。虽然像弗洛伦斯这样的个人的作品将变得更加出名，但很可能永远无法完全确定摄影发明的确切历史。
永恒性的难题：韦奇伍德和戴维
许多摄影史都通过对托马斯·韦奇伍德(Thomas Wedgwood，1771-1805)和亨弗里·戴维(Humphry Davy，1778-1829)的研究来追溯欧洲摄影的发展，这两人与弗洛伦斯不同，他们保持跟进最新的科学研究动态。韦奇伍德是英国业余科学家、陶器制造商乔赛亚·韦奇伍德(Josiah Wedgwood, 1730-1795)的儿子，老韦奇伍德参加了月光社，他的陶瓷设计还曾推动新古典主义的普及。月光社是一个杰出的团体，其中包括自然科学家伊拉斯谟·达尔文(Erasmus Darwin, 1731-1802)、发明家詹姆斯·瓦特(James Watt, 1736-1819)和政治理论家兼科学家约瑟夫·普里斯特利(Joseph Priestley, 1733-1804)。该社团紧跟欧美最新的科学发现，并有意寻求新发现的实际应用。托马斯·韦奇伍德对安托万-洛朗·拉瓦锡(Antoine-Laurent Lavoisier，1743-1794)研发的新化学,即法国化学尤有兴趣。后者曾要求在实验室中反复检验假设，并最终推动将这种方法确立为该领域的新标准。此时新化学家们也为他们重新发现世界而备感鼓舞。
韦奇伍德对科学，尤其是对新化学的热情，促使他和他的朋友戴维(当时还只是一名不起眼的药剂师学徒)利用光敏材料进行了一系列实验。他们不仅寻求将物体投射在纸或皮革上的影像固定下来的方法，这些纸和皮革因事先浸泡在硝酸银溶液中而变得感光，而且还试图捕捉在暗箱中形成的图像。此外，韦奇伍德和戴维尝试让光线穿过玻璃照射到感光纸上以复制玻璃上的绘画。然而他们并不知晓的是，硝酸银的光敏性并不足以将投影在暗箱中的图像保存下来。更直接的方法是，物体的阴影图像和玻璃上的绘画的确会留下照相印记，但它并不是永久性的，因为硝酸银会持续与光发生反应，直到表面变暗为止。在戴维1802年的工作报告中，他宣称:“要使这一过程既实用又优雅，除了找到一种防止亮部因日晒而着色的方法外，别无他法。”[4]此后，韦奇伍德因病无法参与进一步的联合实验，而戴维则转向了其他科学方向，并最终成为皇家学会主席。
尽管韦奇伍德和戴维的固定光绘图像的实验没有弗洛伦斯后来所做的那么成功，但他们的成就在科学界众所周知。詹姆斯·瓦特（James Watt）的完美蒸汽机为工业革命提供了动力，他与韦奇伍德通信，并曾可能尝试拍摄了一些照片。韦奇伍德和戴维的实验发表在颇具影响力的《英国皇家学会杂志》(Journal of the Royal Institution of Great Britain，1802）上，这进一步提高了他们的声誉。相比之下，弗洛伦斯所做的贡献直到1970年才得到承认。即便如此，他们的工作并没有成为后续通过光化学反应来成功固定图像的垫脚石。
尼埃普斯的“日光蚀刻法”
摄影的又一个先驱是法国的约瑟夫·尼塞弗尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce，1765-1833)，他发明了“日光蚀刻法”。出生于一个曾服务于法国皇室的家庭，尼埃普斯自小便接受了良好的教育，被寄予了很高的期望。始于1789年的法国大革命改变了他的人生轨迹，他此后隐居在自家的乡间庄园寻找谋生之道。他和哥哥克劳德(Claude)一起花费数年时间完善了一款应用于内河船只的内燃发动机。这种发动机被命名为燃烧器（pyréolophore），它被设计通过燃烧植物油脂或其他类似的燃料来与新型的机载蒸汽机竞争。1807年，这项成果获得了法国的国家专利。与许多将新机器和新工艺的发展视为财富之源的准企业家一样，尼埃普斯也将注意力转向了平版印刷工艺。
平版印刷术（Lithography）是一种图像复制技术，它要求在一块平坦的表面上进行绘制，通常是平滑的石头(古希腊：lithos)，而不像镌版术和蚀刻术，通常在金属或木质的凹陷表面上。1798年，这项技术得到德国演员兼作家阿洛伊斯·塞内费尔德（Alois Senefelder，1771-1834）的完善。就信息交流而言，平版印刷有如下几个优势。它可以涵盖相当多的印刷内容，而且它可以比蚀刻和雕刻更巧妙地呈现色调和阴影，后者往往是通过在印版表面划出的单个线条的紧密程度来呈现其明暗效果的。平版印刷术曾吸引了很多画家，因为在这种技术的支持下他们可以直接在石板上作画，而不必再费力地雕画刻线了。它同时也引起了19世纪早期的企业家的兴趣，他们在平版印刷中看到了一种可以超越现有插图方法的工艺。在19世纪前些年，它引发了如同20世纪末小型计算机和软件公司般快速致富的热潮。
由于缺乏在底版上作画的技能，尼埃普斯开始试验通过光与感光材料相互作用产生图像的方法。他的早期尝试从1816年开始，涉及用氯化银溶液制成光敏纸等。将感光纸放进暗箱中曝光后，他也遇到了一些与韦奇伍德和戴维几乎一样的问题——一是图像太模糊了，二是无法阻止纸张持续感光。此外，图像的色调也被颠倒了：暗色变成了亮色，而亮色变成了暗色，不过这也让他发明了后来被称为负片的东西（Negative）。尼埃普斯也曾尝试像今天一样使用负片，即通过冲印底片来创造一张色调被重新颠倒校正的正片，但是他没有成功。此外，他也没能成功通过化学的手段来改变反转的暗部和亮部。
但尼埃普斯毫不气馁，他继续尝试各式各样的感光材料。他似乎并不了解韦奇伍德和戴维的实验；也不像他们那样，接触到许多过去对此类材料的科学研究。1727年，德国科学家约翰·海因里希·舒尔茨（Johann Heinrich Schulze, 1687 - 1744）发表了一篇论述光对硝酸银影响的晦涩论文，这在当时可能已很难找到。但瑞典化学家卡尔·威廉·舍勒（Carl Wilhelm Scheele , 1742-1786）于1777年发表的光敏材料实验，以及瑞士图书馆员和植物学家让·塞内比耶（Jean Senebier, 1742-1809）在1782年发表的工作报告，这些文献材料对于任何生活在19世纪初巴黎这样的学术和知识之都的研究者来说，都是不难获得的。英国科学家约翰·赫歇尔（John Herschel，1792-1871)于1819年发表的一大发现似乎也不为尼埃普斯所知，即碱的次亚硫酸盐可以溶解氯化银，从而阻止了其对光的反应。尽管他确实从法国化学家路易斯-尼古拉斯·沃奎林（Louis-Nicolas Vauquelin，1763-1829)那里得到了关于光敏材料的建议。因此，尼埃普斯的摄影方法在很大程度上独立于他人的研究。
自1822年开始，尼埃普斯将兴趣转移到利用光的作用复制版画上。为此，他先用油浸透一幅版画，使它变得更加通透。然后将其放在一个涂有犹太沥青的锡版上，因为已知沥青在光的照射下会变硬。因而曝光后，版画深色线条下方的区域仍然保持柔软，而浅色部分下方的区域则变硬了。接着尼埃普斯用薰衣草油冲洗锡盘，以清洗掉柔软区域的那些沥青，再用酸蚀刻掉当前的空白区域，剩下的部分就是一个雕版了。之后他再用这块新雕版冲印出这幅版画(图1.11)。
1.11约瑟夫·尼塞弗尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce），《红衣主教德安布瓦兹》（Cardinal d’Amboise，1826）。锡底照相制版（版画的复制品）。尼塞福尔·尼埃普斯博物馆, 索恩河畔沙隆，法国。
这幅17世纪的红衣主教德安布瓦兹的肖像是法国最受欢迎和商业史上最成功的版画作品之一。尼埃普斯用照相的方法把图像复制到一块锡板上，通过这项实验证明该工艺可以复制多个副本，尽管他似乎从未这样做过。
尼埃普斯发现这种方法在最终结果上比他的氯化银实验更加令人鼓舞，于是以同样的方式将准备好的底版放在暗箱中，把暗箱放置在他位于索恩河畔查隆附近的勒格拉斯庄园的一扇窗户里。大约八小时后，他取下底版，并用薰衣草油和石油的混合物进行清洗，然后再冲洗掉犹太沥青受光较少的那些可溶解区域。由此诞生了一张质量堪忧但可见窗外景色的底片。图像本身被横向颠倒——也就是说，左的到了右边。之后，尼埃普斯将底版暴露在碘雾中。碘并没有完全改变色调，但却产生了更大的反差。实际上，尼埃普斯制作了现在称之为“直接正像（Direct Positive）”的图像，顾名思义，这是一张没有单独底片的照片。由于没有可以印刷副本的底片，自然就无法复制图像了。尽管尼埃普斯的《勒格拉斯窗外的风景》（约1826年）不完全稳定，但仍被视为世界上第一张永久性的照片(图1.12)。
1.12 约瑟夫·尼塞弗尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce），《勒格拉斯窗外风景》，约1826年。日光照相制版。格恩斯海姆收藏。德克萨斯大学奥斯汀分校哈利·兰森人文研究中心。
1827年，尼埃普斯带着他的工艺——所谓日光蚀刻法的作品来到伦敦，这个名称取自希腊语中“太阳”和“写作”。他拜访了他的兄弟克劳德，此时的克劳德仍然希望得到内燃发动机的资金支持，用来驱动河船。由于他的兄弟克劳德健康状况不佳，再加上日益增长的家庭经济压力，这促使尼埃普斯开始为他的摄影工艺寻求资金支持。他设法得到了英国皇家学会成员弗朗西斯·鲍尔（Francis Bauer，1758-1840）的关注与支持，为此，尼埃普斯准备了一份简短的“日光术报告”(Notice sur l 'héliographie，1827年12月8日)来概述这一工艺。然而这并未引起人们的兴趣，这可能是由于尼埃普斯谨慎地隐瞒了他的确切技术。在1828年2月返回法国之前，他给弗朗西斯·鲍尔留下了许多版画以及那幅《格拉斯窗外风景》的日光蚀刻照片。
尼埃普斯和达盖尔的合作
尼埃普斯在前往英国的旅途中经过了巴黎，并在此遇到了达盖尔，这位当时以画家、舞台布景设计师，和“西洋镜”[Diorama，一种独特的剧场，呈现逼真的特效来刺激观众（图1.13）]的发明人而声誉卓著的年轻俊才。为了营造舞台幻境，尤其是构建观众对深凹的戏剧空间的印象，达盖尔使用了暗箱。他还做了一些无效的尝试，例如用光化学方法捕捉暗箱产生的图像。
达盖尔和尼埃普斯是经由查尔斯·切瓦利尔（Charles Chevalier，1804-1859）介绍认识的，切瓦利尔是一家巴黎光学仪器和设备(如暗箱)的制造商，两人与他都有业务往来。1828年2月，在令他失望的英国之旅加之他的兄弟克劳德去世的双重打击下，尼埃普斯加倍努力去寻找一种光化学方法来获得永久的暗箱图像。他从使用锡盘转向高度抛光的银盘和镀银的铜盘。他继续使用犹太沥青，这种沥青在银底色上使用时，能产生更好的图像质量。
尼埃普斯决定与达盖尔合作改进摄影工艺，尽管正如摄影历史学家艾莉森和赫尔穆特·格恩斯海姆（Alison & Helmut Gernsheim）得出的结论那样——达盖尔根本没有能力向尼埃普斯展示他制作的照片。在1829年12月14日双方签署的一份合同中，达盖尔承诺提供给尼埃普斯一台改进的暗箱，尼埃普斯则同意向达盖尔展示他在自己的庄园里成功验证且能够捕捉暗箱中的图像的方法。达盖尔后来承认，他送给尼埃普斯的暗箱根本无法产生更清晰的图像。当尼埃普斯于1833年突然去世后，达盖尔接手了他的所有研究。
1.13路易·雅克·曼德·达盖尔（LOUIS JACQUES—MANDé DAGUERRE），《哥特式废墟和人物景观》（Landscape with Gothic Ruins and Figures，1821年）。棕色水墨画。乔治·伊士曼博物馆，罗切斯特，纽约。
达盖尔的水彩画描绘了一座破败的哥特式教堂中的迷雾和阴影，让人感受到一种西洋镜娱乐的戏剧风格。通过精心设计的移动灯光、薄织物上的透明绘画和音效，给观众留下了身处废墟、高山或瀑布附近的印象。
达盖尔和潜像
达盖尔的个人境遇与尼埃普斯相比非常不同。他出生在一个小资产阶级家庭，并未接受太多的正规教育。尽管如此，他外向的性格和对成功的追求，与尼尔普斯对他人温和却不信任的态度形成了鲜明的对比。19世纪30年代，达盖尔就已经在筹备如何利用社会上的各种势力了。那时法国的上层阶级依然强大地控制着土地权益，但受到了在工商业领域作为新兴力量的中产阶级的挑战。商人、官员和经理作为新兴精英阶层的一部分，不靠出身，而靠智力和努力地工作。达盖尔从开始时的籍籍无名，到后来成为巴黎和伦敦西洋镜画馆合伙人逐渐出人头地，这让他某种程度上成为了一位阶级英雄。
到了1835年，达盖尔对尼埃普斯的银版、镀银铜版和碘这些材料进行了实验，这使得他开始专注于一种“潜像”（LATENT IMAGE）的创作上，即一个在银版表面形成的不可见像。恰如尼埃普斯用碘雾处理《窗外的风景》一样，达盖尔也意识到曝光后的一些处理可以有效地使图像显影。尼埃普斯是从一个可见像开始的，他用碘雾加强色调，给予图像更大的对比度，达盖尔则发现曝光后银版上的潜像可以在汞雾中进一步显影，进而变得可见。此后不久，1837年，达盖尔得出一个解决方案，即溶于热水中的普通食盐溶液可以阻止感光材料持续反应(图1.14)。
1.14 达盖尔（LOUIS JACQUES-MANDé DAGUERRE），《静物(古董柜内部)》[Still Life（Interior of a Cabinet of Curiosities）]，1837年。达盖尔银版照相法。法国摄影协会，巴黎。
最后，达盖尔的摄影工艺如此简单以至于他和之前的尼埃普斯一样，开始担心有人会偷走这项成果，抢走他在历史上的地位以及长期渴望追求的经济回报。制作一张银版照相，首先要对镀银铜版的镀银面高度打磨抛光。接着将这块被称作银版的金属，银的一面朝下，放置于一个装有碘蒸汽的密闭盒子上。碘与银发生反应，融合生成了感光的碘化银。之后再将其装入一个适合它大小的暗箱，开始曝光拍摄。据一份送到法国众议院的报告称，曝光时间各不相同，但最早的银版照相大约需要4到5分钟(图1.1)。当曝光完成后，底版连同其上的潜像被放在一个特殊的盒子里，暴露在水银蒸汽中，水银与银发生反应，生成了可见的图像。仍然感光的图像经氯化钠（食盐）溶液的彻底清洗后，停止对光反应，水洗之后便处理完成。
随着达盖尔的实验成功，他与持有合同的尼埃普斯之子伊西多尔·尼埃普（Isidore Niépce，1805-1868）重新谈判了他与尼埃普斯签订的合同。1837年，达盖尔要求称自己为这项工艺的发明者，他如愿以偿，并且成功以他的名字命名。伊西多尔·尼埃普斯为了确保他父亲的遗产，设法使达盖尔同意将这两种摄影工艺的陈述一起发表。除此之外，达盖尔和伊西多尔·尼埃普斯安排了认购这一方式推销工艺，也就是向公众出售股份。然而1838年，这场试图说服公众购买新公司股份的首次尝试以失败告终。事与愿违，达盖尔在西洋镜画馆创造视觉错觉的名声似乎使公众对他的摄影工艺产生了怀疑。在1838年末的第二次尝试中，达盖尔准备了一份大报描述他和尼埃普斯的研究。他精明地推销自己的工艺，但同时也对尼埃普斯的早期努力给予了感伤的、略带轻视的贬低。报中，除了吹嘘一张银版照片只需在户外曝光3到30分钟之外，他还推测了其未来的用途。达盖尔认为银版照相法将供“有闲阶级”使用，以制作郊区住宅的效果图，并提供“形成各种类型收藏”的手段。“它所需要做的工作量很少，”他总结道，“这将极大地取悦女士们”。
几乎在同一时间，达盖尔试图说服杰出的科学家和艺术家们认可他的摄影工艺。天文学家和政治家弗朗索·阿拉贡（Frannois Arago）在看到银版照相法后，很快着手争取法国政府的援助。政府对科学和发明的支持是法国知识分子生活的一个重要特征。在一位法国科学院成员的赞助下，经科学院的批准，法国公民可以向有关政府部门申请资金。阿拉贡是一位众议院自由派和进步派的议员，他已经为发展铁路和电报提出了多项议案。虽然阿拉贡有可能在达盖尔的方法中看到了与他尝试测量光强相对应的东西，但他也意识到达盖尔照相法的成像过程非常简单，且易获得，可以迅速复制。由于版权并不能轻易保证对这一工艺的权利，阿拉贡聪明地提出了政府为达盖尔和伊西多尔·尼埃普斯提供终身奖金作为酬谢的建议，由法国政府向世界慷慨地分享这项新工艺。
1839年1月7日，阿拉贡向法国科学院作出声明，他简要概括了这一工艺，并强调了达盖尔发明的原创性。《法国公报》（Gazette de France）记者H·戈谢罗（H. Gaucheraud）在前一天预览了这一工艺，他认为银版照相法的精细细节不会对素描和绘画构成实质性的挑战，因为银版照相法的外观更接近雕版画和铜版画，后者的印刷工艺能够产生比蚀刻印刷和雕版印刷更大范围的色调。
1.15约翰·卡斯帕·拉瓦特（JOHANN KASPAR LAVATER），《剪影机》（Silhouette Machine），约1780年。拉瓦特《面相学论文集》（Essays on Physiognomy）中的版画。Gernsheim Collection。德克萨斯大学奥斯汀分校人文研究中心。
对达盖尔照相术宣布的反应
达盖尔发明照相术的消息不胫而走，引起了那些过去进行过相关实验和当前正在研究类似摄影工艺的人的注意。受赠于尼埃普斯日光照片的弗朗西斯·鲍尔（Francis Bauer）立即在英国组织了一场关于这些作品的展览，以宣传他这位已故老友的早期成就。在1839年3月的一篇关于摄影的论文中，约翰·赫歇尔（John Herschel）回忆道，伊丽莎白·福尔哈姆（Elizabeth Fulhame）在《对一种垂死的新艺术和绘画的看法》[View to a New Art of Dying （sic）and Painting，1794]中曾提议通过光和某些金属的相互作用在布料上捕捉和保留图像。摄影史学家皮埃尔·G.哈曼特（Pierre G. Harmant）透露，自1839年以来，已有24人声称发明了摄影术。其中包括希波吕特·贝亚尔（Hippolyte Bayard，1801-1887)，他试图在具体信息公布之前推断出达盖尔的工艺过程。
1.16希波吕特·贝亚尔（HIPPOLYTE BAYARD），《假扮为溺水者的自画像》（Self-Portrait as a Drowned Man，1840）。直接纸基正像法。法国摄影协会，巴黎。
为展现被误解的艺术家自杀这一浪漫主义概念，贝亚尔在这张照片的背面写下了讽刺的注解，暗示他在穷困潦倒的绝望中结束了自己的生命。贝亚尔补充到，他的手部和面部都是黑的，这表明他已经腐烂，因为甚至没有人到停尸房来认领他的尸体！
贝亚尔的直接正像法
贝亚尔是法国财政部的一名未受过科学训练的小官员，他通过进行摄影实验来对1839年达盖尔照相术的公布做出回应。他的目标是制作一张如尼埃普斯和达盖尔作品那样的直接正片，但要更换为一种让他和其他人都感到更为简单与优雅的工艺。贝亚尔先通过曝光使在氯化钠中浸泡过的感光纸完全变暗。接着他再次浸泡这张感光纸，只不过这次是在碘化钾溶液中。当这张感光纸被放置在暗箱中曝光时，不同强度的光线会以不同程度漂白它。与达盖尔照相法一样，贝亚尔的这种未命名工艺产生了单张、唯一的印刷品，其并不能用于制作多份副本的底片。
贝亚尔希望能分享达盖尔的成功，于是他向阿拉贡展示了自己的相片，而阿拉贡则为“另一发明人”的前景感到不安。无疑，阿拉贡了解历史上那些著名发明引发的争端，诸如英法两国科学家约瑟夫·普里斯特利（Joseph Priestley）与A.-L.拉瓦锡（A.-L.Lavoisier）为发现氧气而进行的争辩。因而阿拉贡争取了一点小额资金，使贝亚尔能够继续实验，但要求不要公布他的发明。尽管贝亚尔还是在1839年7月14日展出了他的30幅直接正片，但由于缺乏官方背书，他无法像达盖尔那样名声大噪。利用他的直接正像工艺，贝亚尔对国家忽视他的努力做出了滑稽而批判的回应。在一张名为《溺水者自画像》的照片中，他通过摆拍营造了自杀的假象（图1.16）。虽然贝亚尔夸张的伪装没能给他赢得想要的荣誉，但是他也并未淹死自己，而是继续拍摄更多照片，其中一些，譬如他的《自画像》（Self-Portrait），诱导观众思考什么可以用摄影来表现而哪些不可以（见图2.12）。
赫歇尔的“摄影标本”
而在与此同时的英国，尽管达盖尔摄影术的确切配方和材料尚未透露，但约翰·赫歇尔和许多科学家仍然对其产生了浓厚的兴趣。二十年前，即1819年，赫歇尔曾研究过一种名为次硫酸钠的化学物质的特性，并发现它可以溶解银盐。如今在黑白摄影冲洗过程中使用的HYPO（现在作为术语，代指硫代硫酸钠），就得名于赫歇尔在19世纪取得的成果。赫歇尔的另一项早期摄影实验则是于1831年对铂盐的光反应进行的探索。
在达盖尔摄影术被公布的几周后，赫歇尔开始在摄影术上进行尝试。在1839年1月29日的日记中，他写道:“自从了解了达盖尔摄影术的秘诀以及听说福克斯·塔尔博特最近也成功取得了类似的成果之后，我进行了一些相关实验。”就在第二天，尽管对达盖尔的制作过程一无所知，但出于对光敏化学物质和透镜原理的丰富的知识储备，赫歇尔成功在相机中获得了固定图像，并设法将底片冲印成照片。1839年2月7日，他在伦敦皇家学会展出了一些自己制作的照片。几天后，在给朋友兼同事塔尔博特的信中，他提及了他的“摄影标本”。赫歇尔并不是与塔尔博特的通信者中唯一使用这一术语的人。1839年2月2日，立体镜的发明者、科学家查尔斯·惠特斯通（Charles Wheatston）曾写信给塔尔博特，并提到了他的“摄影实验”。之后，“photographic”一词很快演变成“photography”，并成为一种媒介的总称。（弗洛伦斯可能最早使用了“photographie”这一术语，但他的相关作品却在欧洲鲜为人知。）
赫歇尔的摄影研究一直持续到19世纪40年代。他尝试了使用植物染料进行彩色摄影的可能性；他还用铁盐创造了一种他称之为“CYANOTYPE（蓝晒法）”的工艺，这一工艺所产生图像的主要以深普鲁士蓝和白为色调。赫歇尔也是最早提出摄影具有民主潜力的人之一；他写道，因为蓝晒工艺，每个人都可以成为印刷商和出版商；虽然它从未成为一种主要的摄影形式，但在19世纪40年代，蓝晒工艺的简单操作和低成本投入使它获得了商业上的成功，并在19世纪末成为在该领域从事工作的业余爱好者和科学家的最爱。在数字成像技术出现之前，蓝晒工艺也被建筑师和建筑商广泛应用于设计图的制作上。
塔尔博特的“光绘成像”
赫歇尔的朋友、科学家同事塔尔博特在听说达盖尔银版照相法后反映道：“改变是人类事务中最重要的规则。”早在1833年，在达盖尔取得可证明的结果之前，塔尔博特就构思了固定光绘图像的想法，并在第二年取得了一定的成功。塔尔博特聚精会神地思考着命运的巧合：
“在对这项发明的完善倾注了大量的心血和精力之后，正如我所认为的那样，现在这项发明已经到达了值得引起科学界注意的程度，就在我正着手起草一份报告并提交给皇家学会的那一刻，同样的发明在法国被公布。”
正如历史学家盖尔·巴克兰（Gail Buckland）所描述的那样，“塔尔博特很无措”。他无法知悉自己的尝试与达盖尔开创的方法是否相同，但他意识到可能会失去首先宣布捕捉到摄影图像的权力。
塔尔博特是一位多才多艺的英国科学家、古典学者和语言学家，他在剑桥大学接受教育，住在拉科克修道院的家族庄园。他从事摄影工作的经历可以追溯到1833年，当时他在意大利科莫湖附近借助一台明箱（camera luxida）进行风景的描绘，但结果令人失望。他回忆说，“经过多次徒劳的尝试后，我把这台明箱放在一边，得出了必须具备相应绘画知识才能使用它的结论，而不幸的是，我不具备这些理论体系。”他继续道，“我想再试一遍多年前试过的方法。”他继续谈道：
这种方法是，借助一个暗箱，把物体的图像投射在一张纸上，位于它的焦点处——像魔术一样产生的图画，但这种方式形成的图像注定会很快消失。就在想着这些的时候，我突然产生了一个想法，如果能把这些自然的图像永久地印在纸上，那该有多好啊。
直至1834年，塔尔博特已经试验了两种固定光绘图像的方法。其中最鲜为人知的方法与弗劳伦斯的方法相似。在瑞士的日内瓦逗留期间，塔尔博特借助蜡烛烟使玻璃板变黑，并在表面涂上清漆，目的是将煤烟固定在玻璃板上。然后，他用一种工具切开黑色的涂层，并在玻璃版上作画或写字，然后把它们放在感光纸上。当暴露在光线中时，被画下或写下的痕迹被转印到纸上。他认为朋友间可以用这种技术来互相分享信件和图像。
此外，塔尔博特还研制了一种类似于韦奇伍德和戴维的增敏方法，尽管他声称并没有读过他们于1802年发表的相关论述。塔尔博特意识到银化合物的光敏性，并发现普通食盐(氯化钠)溶液在水中的强度是成像和抑制光照作用的关键。首先，他把纸浸泡在弱溶液中，让它变干。紧接着，他用硝酸银溶液与氯化钠进行反应，以此形成光敏氯化银。他没有把感光纸放进暗箱里，而是把一个要复制的物体——比如一片叶子、花边或蕨类植物的叶子——直接放在纸上，为了使它与纸接触面积更大，有时会用一块玻璃将它压平，然后把夹在中间的物体暴露在阳光下（图1.19)。当物体被移走后，它的形状仍在纸上留下了一个浅色的痕迹。根据它曝光的强度，印刷时间通常需要10分钟到30分钟，图像周围的区域因曝光而变暗。
1.19威廉·亨利·福克斯·塔尔博特，利夫，约1840年。纽约大都会艺术博物馆。
当物体从纸上被移除后，塔尔博特必须防止光照区域因进一步曝光而变暗。他尝试了各种化学物质来抑制光在纸上的持续反应，其中包括碘化钾和高浓度食盐溶液。由于食盐的作用，纸张变得易于感光且有助于固定图像，这个过程最终被称为盐纸印相。塔尔博特将他的作品称为“光绘图像”（源自光的图像）或“投影描绘法”（写影）。以这种方法制作出的照片至今仍在制作，它们通常被称为阴影照相法或物影照片。
虽然1834年5月塔尔博特的笔记本上有一条是“申请光绘成像的专利”，但他并没有将其付诸实践。由于这一技术中使用的每张相纸都必须经过单独处理，因此得出的成果并不均匀且耗时耗力。也许塔尔博特一直在等待，直到他能够将光绘成像的可靠性和一致性逐渐完善。他继续投入实验，并于1835年用小型暗箱曝光感光纸后，成功地拍摄了一张照片。同年2月，塔尔博特注意到，他的作品可能会被用来制作他所谓的二次描绘。换句话说，他认为光绘成像不仅是一个结果，而是可以复刻出正片（POSITIVE）的底片（NEGATIVE），虽然事实上他并没有使用相关术语或复制早期光绘图像的正片。
1841年，在提高光绘成像制作多重图像的能力后，塔尔博特申请了一项他称之为卡罗式照相法（CALOTYPE）的照相工艺专利。这个名字来源于希腊语中美丽“kalos”一词。和银版摄影法一样，它运用潜像，即底片上不可见的照片，在相机中曝光后必须进一步冲洗。与只有一张独立照片的银版不同，卡罗氏照相法制作了一张可以多次复印照片的底片。因此，卡罗式照相法成为了现代摄影可复制的基础。但在19世纪三十年代中期，在达盖尔摄影法被宣布之前，塔尔博特对他的摄影实验失去了兴趣。之后，他花了三年多的时间重新开始研究数学和光学，直到达盖尔摄影法被宣布，这促使塔尔博特不仅证明了自己的方法是独创的，而且也证明他在1839年之前就已经制作出照片。
1.20威廉·亨利·福克斯·塔尔博特，《用暗箱拍摄的格子窗》（Latticed Window Taken with the Camera Obscura），1835年8月。一张被放在黑色纸上的光绘成像底片。布拉德福德国家媒体博物馆，英国。
发明的政治
1839年1月7日，在达盖尔摄影术工艺流程被公发布后的几天内，他在得知这个消息之后迅速将自己的摄影作品公之于众。他写信给阿拉戈，声称自己的发明比达盖尔更早一些，并准备了一篇题为《关于光绘成像艺术的一些叙述，或者，无需借助借助艺术家的铅笔即可再现自然物体的工艺过程》（Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, the Process by which Natural Objects May be Made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil）的论文，他于1839年1月31日在英国皇家学会上进行了宣读。1839年1月25日，作为英国皇家学会周五晚间例行讲座的一部分，他首次展出了自己制作的光绘成像照片。科学家迈克尔·法拉第（Michael Faraday，1791–1867）在这次讲座中谈到了达盖尔的摄影法，但同时也敦促观众去观看塔尔博特的作品。据《文学公报》（Literary Gazette）（1839年2月2日，星期六）记载，如果说塔尔博特受到了达盖尔的挑衅，那么此次展览的目的是为了确立他对原创发明的主张。该杂志接着惊呼道:“迄今为止，还没有人能勾勒出如这些照片中的物体那样的轮廓；既然自然女神已经成为了人类绘画的女主人，那么人类今后会做什么也无法预测。”
虽然摄影术的出现并没有被预言，但在1839年摄影术被公布之后，摄影在十九世纪可能存在的许多用途很快就被预见了。例如，阿拉戈认为它可以帮助考古研究和修复，也可以作为一种客观的“视网膜”（retine physique）帮助科学家研究光的性质。他认为它可以应用于记录古埃及建筑中的壁画艺术和雕刻艺术——这项始于19世纪，但在21世纪初还远远没有完成的任务。
在达盖尔主张将摄影术作为法国送给全世界的礼物时，阿拉戈也预料到，两种几乎同时宣布且相互竞争的照相技术将会出现疑虑和争辩。例如，塔尔博特非常严谨地向法国人展示他的工艺流程。1839年2月，在他写给赫歇尔的信中，他认为:“当前最好不要揭露冲洗过程、转印等具体方法，直到有更值得公开发表的契机，因为如果它不是达盖尔摄影术工艺的一部分，巴黎人很难立即发现它，我希望向他们表明，我们可以在这里做一些他们还无法模仿的事情。”
在法国，阿拉戈急忙将达盖尔确立为摄影术的唯一发明者。他留意到塔尔博特和赫歇尔以及其他著名科学家被大胆地邀请到巴黎参观达盖尔摄影术，大概是为了让他们见证它非凡的再现能力。塔尔博特拒绝了这个邀请，但要求已经计划去法国访问的赫歇尔去观看达盖尔的摄影作品。“我将会很高兴听到你对达盖尔摄影术的看法，”他写道，“无论他们的优点是什么，这无疑是非常伟大的作品，但我认为在某一方面，我们创作出的英国方法肯定更有优势。”“为了获得同一视图的第二份副本，”塔尔博特继续写道，“达盖尔必须回到同一地点，第二次安装他的仪器；因为他不能从不透明的金属板上进行复制。”
当赫歇尔看到达盖尔的照片时，他向塔尔博特报告说:“称它们为奇迹也不为过。”他写道，达盖尔的银版照相法“超越了我所能想象的、在合理预期范围内的任何东西……每一个明暗层次都被赋予了柔和和保真度，这与其他的所有画面都拉开了很大的差距。”赫歇尔还补充说，达盖尔的制作过程所需的曝光时间非常短[5]。事实上，塔尔博特这位受人尊敬的同事和朋友被迫承认达盖尔摄影术在视觉上的优势，质量上的差异如此巨大，似乎使塔尔博特针对达盖尔摄影术不能多次复制的异议显得微不足道。
1839年3月，因工作室突发火灾，达盖尔的透视画大部分被焚毁，阿拉戈肯定了他的努力，同时奖励了他一笔养老金，并声称他为法国发明了摄影术。他写信给内政部长，暗示许多国家向达盖尔开出了诱人的条件，但都被这位发明家拒绝了。阿拉戈还为下议院安排了达盖尔摄影术的展示，并向上议院展示了其制作工艺。此外，他还精心策划了向两院提交的各种正式报告的重要主题。在众议院，阿拉戈强调了达盖尔的发明对光度学(测量光的性质)和天文学这些潜在科学的重要性。他的朋友兼科学同事约瑟夫·路易斯·盖伊·卢萨克（Joseph Louis Gay Lussac，1778－1850）在上议院上重申了这一观点。他们都试图通过推动摄影作为法国文化成就的必要性来提升民族自豪感，并挑起与英国的竞争。阿拉戈和吕萨克的做法唤起了英法语言学家为翻译罗塞塔石碑（Rosetta Stone）而进行的竞争的记忆，当时这促成了人们对埃及象形文字的现代理解，他们的做法还使人想起法国和英国之间关于哥特式建筑风格起源的争论。在这两个国家之间的拿破仑战争记忆犹新的时候，对摄影发明的明确主张将被视为国家优越性的证据。
为了使达盖尔成为唯一的发明家，在阿拉戈向众议院、上议院和法国科学院提交的报告中，阿拉戈明确将达盖尔摄影术与尼埃普斯的成就区分开来。阿拉戈坚持认为达盖尔摄影术是“全新的”（entièrement neuf），并且达盖尔的天才之作受到了那些准天才的努力的威胁[6]。从1839年1月到8月，当该工艺首次公开展示时，达盖尔以一个独创知识分子的身份面向大众，其声誉也得到稳步提升。但在此期间，该工艺的具体细节并没有被披露，达盖尔摄影术和它的发明者被笼罩在不可抗拒的神秘之中。事实上，尽管达盖尔被要求制作一本小册子来详细阐述其相关过程，但他从未对外透露过自己是如何使胶片显影的，而是企图用偶然事故和奇迹般的视觉事件的故事来填补空白。最终，他和伊西多尔·尼埃普斯（Isidore Niépce）获得了政府养老金，达盖尔获得了其中较大的一笔。
1839年8月19日，在巴黎科学院和美术学院的联席会议上，达盖尔摄影术的首次公开演示令在场的所有人都异常兴奋，这一场景被光学仪器制造商马克·安托万·高丁（Marc Antoine Gaudin，1804－1880）用文字捕捉下来：
我们都有一种非凡的情感和未知的感觉，这使我们疯狂地高兴起来……每个人都想留存自家窗外的景色，对他第一次尝试得到屋顶在天空映衬下的剪影时，他非常高兴。他对着烟囱欣喜若狂。他不停地数着屋顶上的瓦片和烟囱上的砖；他惊讶地看到每块砖之间的水泥；总而言之，即使是最简陋的一幅画，它也给他带来了说不出的欢乐，因为这一过程在当时是新的，而且看起来是当之无愧的奇妙。
本章回顾
与另一项改变19世纪生活的杰出发明蒸汽机相比，摄影的第一次发明来得非常迅速。最初的蒸汽机在17世纪末获得专利，但直到工业革命来临才成型。尽管暗箱和其他辅助绘画的机械手段，如剪影机和物理描图机，已经有好几个世纪的历史，但摄影术似乎是在这50年的时间里被构思和发明的，直到1839年它才问世。
摄影术的方法不止一种，而是有好几种：画面清晰细致的达盖尔摄影术；能显示出更柔和色调的卡罗氏摄影术；还有能经常记录大自然的点点滴滴，例如树叶的接触晒印的光绘成像。达盖尔摄影术能创作出一种独特的图像——也就是说，它不容易被复刻——而卡罗氏摄影术和光绘成像则是创造出一张底片，利用底片进行复刻。在1839年之后的15年里，摄影术的二次发明在社会、艺术和科学方面的潜力受到了调查和争论。
文章
Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, Laurence King Publishings, 2021.
作者
玛丽·华纳·玛丽安（Mary Warner Marien）是一位知名的艺术史学家和摄影评论家。她曾在纽约大学、普林斯顿大学、哥伦比亚大学等多所大学任教，并为多个国际性艺术史协会担任成员和职务。她编写了包括《世界摄影史》（A World History of Photography）、《摄影与评论家：一部文化史，1839—1900年》（Photography and its Critics: A Cultural History, 1839-1900）等著作。
译者
四〇〇翻译小组是在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由南京艺术学院摄影专业硕士研究生组成的翻译团队。成立的初衷是借此帮助硕士研究生迅速进入学术研究状态，以翻译带动阅读，以阅读带动写作。目前，四〇〇翻译小组已译完7本摄影专著，50余篇摄影论文，共计百余万字。
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书名：《摄影文化史》
作者：玛丽·华纳·玛丽安
出版社：Laurence King
尺寸：23cm × 30cm
页数：568页
