马列（独立撰稿人、媒体图片编辑）推荐斯蒂芬·肖尔《照片的本质》：
《照片的本质》书影
你看到什么，就会拍下什么；摄影就是要拍下眼睛看不到的东西；你永远无法拍下自己看不到的东西……
OK，我想我已经快把你绕晕了。以上这几句话，想必大家都有些耳熟——在那些著名摄影师的语录中，你总能找到相似的说法。单独来看，每一句都很有道理，但放在一起似乎又有些“无厘头”……
其实，这些说法并不真正矛盾，因为在这里频繁出现的“看到看不到”，实际上指的并不是视觉层面，而是心理层面。至于为什么这么说，那就要提到美国摄影师斯蒂芬·肖尔的《照片的本质》这本书了。
意大利鲁塞拉，1993年 斯蒂芬·肖尔
相片的物质性质在一定程度上决定了影像的视觉效果。平坦的相纸确定了图片的平面。相片的四条边缘线确定图片的界限。静态影像凝固了照片中所经历的时间。即使在电脑显示屏上，照片影像也是平的、静态的和有界限的。
弗吉尼亚州麦克莱恩，1978年12月 乔尔·斯滕菲尔德
《照片的本质》很显然受到了约翰·萨考斯基《摄影师之眼》的影响。
在主题内容上，两本书都试图用毫不冗余的篇幅讲述摄影的本质。在书籍编排结构上，两者更是如出一辙——文字内容简洁却不失深度；图片均从成书前的百余年视觉历史中汰选而来，不限于名家名作，却足以佐证对应文字章节所阐述的理念。
此外，在书籍最后的鸣谢中，肖尔也向《摄影师之眼》表达了敬意：“本书缘起于我多年在纽约安南代尔哈德逊的巴德学院教授的课程。最初，我选用约翰·萨考斯基的《摄影师之眼》作为课本。没有此书的启发，《照片的本质》就无法诞生。”
正是因此，这两本书所面向的主要读者，都是有志于摄影创作的初学者。
选自“伊斯顿肖像”系列，1988年 朱迪思·乔伊·罗斯
虽然增加景深可以减少聚焦平面产生的先后顺序的重点，但仍然有一个平面聚焦最为清晰，其前后空间的清晰度不断递减。聚焦平面会吸引人的注意力，注意聚焦会使我们全神贯注。
迪博、迪邦、迪邦内，巴黎，1934年 安德烈·柯特兹
在摄影工作室受控制的范围之外，摄影师在现场面临着各种复杂的视觉并置关系，摄影师每移动一步，这些视觉关系就会重新调整。
但是，两本书依然有些许差别。相比来说，《照片的本质》中的文字更为精简，主文只有大约不到一万字。我向来认为，那些真正优秀的写作者，总是可以用尽量简单直白的语言将自己想要表达的事情讲述清楚。在这本书里，肖尔就做到了“不说一句废话”。
然而，这可能也成为一些读者难以真正进入这本书所营造的语境中的原因。在关于《照片的本质》的网络评论中，有不少人表示：尽管书中文字不多，字面意思也易懂，但却让人觉得言过其实、言之无物。
在这本书里，肖尔用简练的文字揭示“相机前的世界如何转变成照片”。而造成一部分读者无法理解作者意图的原因，可能源于解释性文字太少。
因为这直接导致书中的每句话都包含着充足的思考空间，读者通常需要具备有关摄影媒介的基础知识、对视觉图像的热爱，以及充满耐心的阅读与咀嚼过程，才能真正有所收获。
无题，约1970年 威廉·埃格尔斯顿
对于某些图像来说，边框的作用是被动的，它是画面结束之处。图像结构始于影像内部，并扩展到边框。在威廉·埃格尔斯顿这幅照片中，街道引向该住宅区边界上的一片松林，因此，该照片的结构暗示在其边缘线以外别有洞天。
埃尔帕索街，德克萨斯州埃尔帕索，1975年 斯蒂芬·肖尔
有些照片的边框是主动的。图像的结构始于边框，并朝画面的内部发展。尽管我们知道建筑、人行道和天空延伸到这个城市街景的边缘线之外，但该照片中的世界被控制在边框之内。它不属于边框之外更大的世界。
书籍开篇，肖尔首先展示了一幅罗伯特·弗兰克的照片，画面是摄影师站在美国蒙大拿州比尤特旅馆房间透过窗户拍到的落基山脉北部的采矿小镇。
基于此，肖尔提出一连串问题，并转入自己的观点陈述：“所有照片都有共同特点，这些特点决定了镜头前的世界如何转变成照片，它们也构成了能表明照片含义的视觉语法。”
肖尔认为这些“共同特点”，使“一幅照片可以从不同层面加以观看”。在接下来将要进入的主体文章中，他就从物质层面、描述层面、心理层面，探讨了照片的内在本质。
佃农房间中的床铺，阿拉巴马州黑尔郡，1935年 沃克·埃文斯
摄影家刻意采用的视觉风格，可以为观看照片的背景提供依据，并对影像的解读提供含义。沃克·埃文斯正是为此目的才采用他所谓的“纪实风格”来拍摄该照片。
德克萨斯州达拉斯农贸集市，1964年 加里·维诺格兰德
1964年的一天，在德克萨斯州农贸集市上，一头公牛在不断摆动着它的头并舔舌头，驯化师急忙躲避。在这些不断变化的动作中，有一个瞬间，一个1/250秒的瞬间，通过一个观察视点，公牛的舌头与其驯化师的帽檐形成完美对称的瞬间被记录在静态胶片上。该瞬间稍纵即逝，重新消失在混乱中。
在“物质层面”中，肖尔认为平坦的相纸确定了照片是平面的、四条边缘线确定了照片是有边界线的、凝固时间的影像确定了照片是静态的，这三者共同决定了照片的“物质层面”。
在“描述层面”中，肖尔提出了四个要素——观察视点、构图边框、曝光瞬间和聚焦平面，摄影师正是通过它们界定了照片的描述内容，并以此来表达自己对世界的感受。
在“心理层面”中，肖尔认为观看任何一幅照片时，人都会在心里看到另一个影像，并产生相应的心理空间。心理层面的图像可能与照片的描述内容相似，但不会是完全的翻版；“心理层面阐述、提炼和修饰我们描述层面的感觉”。
小巷，食盐市场第61号，1868-1877年 托马斯·安南
虽然心理层面与描述层面是有区别的，但心理层面受描述层面的一些构图决定的影响：观察视点的选择（从何处拍摄照片）、边框（包括什么内容）、时间（何时按动快门）和聚焦（利用焦平面来强调什么内容）。
通过聚焦在这个非常窄的小巷尽头的黑暗，托马斯·安南让我们通过该影像的狭窄空间进行心理聚焦。聚焦是联系心理层面与描述层面之间的桥梁，其中包括镜头聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦。
卡纳布峡谷干河床，科罗拉多州河，朝南方向，1873年 威廉·贝尔
一幅照片可能有较深的描述空间，但心理层面的空间较浅，因此，感觉上眼睛聚焦的变化不明显。
在肖尔看来，这三个层面存在着一种螺旋攀升的关系：“每个层面都为下一个层面打下基础。同时，每一个层面均会反映上一个层面，以扩大它所基于层面的范围和含义。”最终，层层递进的结果是，照片的三个层面都与“建造心理模型”发生关系。这也是肖尔在书中谈到的最后一个重要内容。
心理层面的图像不是先天形成的，随之而来的“建造心理模型”也是一个长期过程。它形成于每个人“对世界的洞察、适应和理解”的过程中，最终包含着每个人对照片的不同偏好、不同解读方式和不同感受深度等。
举个例子：在许多人心中，只有美的事物才值得被拍摄或被观看，这就是一种普遍存在的心理模型。假如无法意识到模型的存在并试图改变它，你对照片的拍摄或阅读就会受到限制——更极端一点来说，你就只能拍摄或理解这样的照片。
世博会，纽约，1964年 加里·维诺格兰德
加里·维诺格兰德十分清楚一幅照片如何能凝固动作和时间，因此，这幅人们在板凳上互动的影像才能如此引人入胜。摄影师高超的观察能力会对照片的心理层面产生深刻的影响。这不是靠魔法变出来的。
还记得文章开头提到的问题吗？那些有关摄影的“看到看不到”，其实正是心理模型在发挥作用。
坦白的说，大多数摄影师并没有意识到模型的存在，那么，这些人就只能跟随自己的心理模型拍摄照片，这也就是所谓的——“你永远无法拍下自己看不到的东西”。
但是，假如一位摄影师意识到模型的存在，就可以掌控模型和照片心理层面的力量，那这位摄影师就能——“拍下眼睛看不到的东西”。
格里利，2003年 安德烈亚斯·古尔斯基
当然，以上推论稍微有些武断，现实情况要复杂得多。
最终，在书籍的结尾，肖尔结合自己运用心理模型的过程做了这样一番总结：
“拍照时，我的感觉会进入我的心理模型。我的模型会进行调整，以适应我的感觉，这种模型的调整又会反过来改变我的感觉，并影响我拍摄的决定。这是一个动态的、自我修改的过程，工程师称之为‘反馈回路’。它是观察、理解、想象和意图之间的一个复杂、持续和自发的互动过程。”
水塔，1972-1986年 贝恩德和希拉·贝歇尔
罗马先贤祠，1990年 托马斯·斯特鲁斯
有些照片是透明的。观者可透过表面对影像产生幻觉。
总的来说，我认为《照片的本质》对大多数读者来说还是十分友好的。在比例较大的抽象性阐释文字里，肖尔会时不时插入一些对具体照片的解读。这些解读起到了良好的桥梁作用，有效引导着读者将理论文字与罗列其后的一系列照片联结起来。
但是，不得不说的是，书籍封面上的“摄影启蒙读物”字样的确在某种程度上误导了一些人。这里所说的“启蒙”，不是从历史渊源、技巧技法、理论理念等层面对摄影进行大众普及的意思，而是针对刚刚开始参与摄影创作的相关人士，进行的一场有关“照片如何发挥作用”的思维指导。所以，对有志于此的朋友，《照片的本质》值得一读。
