Takuma Nakahira, Untitled, 1971, from the series Circulation: Date, Place, Events
中平卓马的“循环”如何为摄影注入生命
文 | 马修·维特科夫斯基
译 | 杨舒钠
在1971年巴黎双年展期间，中平卓马拍摄、冲洗并展出了他拍摄的城市日常图像，创造了一个里程碑式的摄影装置，拓展了“活的”作品的边界。
“现在，由于这个项目，我可以感觉到所说的话和所做的事第一次开始统一。”
——中平卓马，《朝日相机》，1972年2月
1971年9月28日下午，当日本评论家和摄影师中平卓马晚了几天踏上第七届巴黎双年展（Paris Biennale）时，他只感到“空虚”和“绝望”。同年12月，中平在日本《朝日日报》（Asahi Journal）上表达了这些感受，他解释了为什么对当代艺术现状不满，以及对自己作为创作者和艺术评论家的行为不满。中平观察到，值得称赞的展出艺术品大多攻击的是一种社会制度，而它们的创作者假惺惺地与之保持一定距离。事实上，这只是为艺术家创造了一个游戏区域，或者说“公共领域”，让他们发泄对资本流动和威权控制力量的反对，徒劳无功，浮于表面。这些力量通过支持作者表达自我获得既得利益，事实上它们真正在意的是艺术产品及其交换价值，个性沦为了商品建构。然而，中平对巴黎双年展的贡献，让他对艺术和艺术批评在世界上仍有意义尚抱有一丝希望，他在《朝日日报》和次年2月的摄影杂志《朝日相机》（Asahi Camera）上也详细描述了这一点。中平在1971年为巴黎双年展创作的作品是《循环：日期、地点、事件》（Circulation: Date, Place, Events），究竟其中有何奥义，让人有理由对此保持乐观？
正如弗朗茨·普里查德（Franz Prichard）在本期的其他地方所述，1965年左右才开始从事摄影和评论工作的中平卓马，在那个年代末已经成为日本当代文化中最具影响力的人物之一。中平的精辟写作打破了文学、电影、政治，尤其是摄影的固有观点，他以狂热的速度发表文章和照片。比起互补，他希望在这两者之间构建一种更紧密的联合行动的力量。这种联合行动的预期效果可能是“启迪”（illumination）——引用战前德国评论家和理论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）衷爱的一个词，其文章于20世纪60年代首次用英语和日语出版——一张照片或只言片语提供了灼热的、闪光灯般的洞察力。中平创办的《挑衅：发人深思的挑衅材料》（Provoke: Provocative Materials for Thought），虽然是一本“短命”的摄影杂志，但是在那些年的东京文化圈中另辟蹊径，它的名字就来自于交织在一起的欲望。写作和摄影应该爆炸性地照亮世界，同时彼此点燃。中平划时代的摄影集《为了一种语言的到来》（For a Language to Come，1970）更是坚定地推动了对文字-图像关系的彻底改革。然而，中平仍然不满意，更糟糕的是，尽管他对当代文化的分析已经成效斐然，但是他对自己所做的努力却感到筋疲力尽。
“摄影能够激发语言吗？”1970年3月，大约在书出版前的8个月，中平问道。“只有通过人类的使用，语言才能被赋予生命”，他断言，因为如果没有主观的观点，语言就仅仅作为符号和概括性而存在。但是，要唤醒一种语言、使用它，也有可能损害一个人的心理：“这种‘爆炸性语言’是一种由一个人在此时此地激烈使用的语言。”这种“鲜活”的洞见，正是中平在疯狂的边缘精心策划的创作和传播。（普里查德（Prichard）在最近再版的《为了一种语言的到来》和《循环：日期、地点、事件》中翻译了这篇和其他文章，两本书都由东京奥西里斯（Osiris）出版，由文化评论家安靖明仁作犀利后记。）
在许多当时或之后接触过它的人看来，《为了一种语言的到来》极大地实现了中平的希望，即通过图片赋予文字具体的含义，同时撼动和威胁了作为一种惯例和控制体系的语言。“树”这个词是笼统的，但任何一棵树的照片都是具体的，中平说，他像猫一样隐身，然后突然得出了一个令人惊讶的结论：将一棵树的图像和文字进行密切比较“会导致树的概念和意义瓦解”。那么如何实现呢？通过句子间的飞跃，以及在浓重的灰色和炫目的白色之间摇摆的画面；通过一连串萦绕在读者脑海中的令人难以忘怀的画面，仿佛中平摄影作品的背景——东京成为了一个精神空间，在这个空间里，一个人在欲望和创伤间踽踽独行，一个孤独的自我被激情和愤怒粉碎。
创作《为了一种语言的到来》的努力让中平暂时对进一步的摄影项目失去了兴趣。一年后，巴黎双年展的日本参赛项目专员、同为“挑衅”资深人士的冈田高彦在经过一番辩论后说服他前往巴黎。“至少是去观光”，中平在回国后平静地回忆道。然而，中平对其巴黎作品反复而广泛的评论表明，这给他带来了一种更新的感觉。“循环”不仅是这部作品的标题，也是它的野心和手法。这部作品比《为了一种语言的到来》更具字面意义，它在20世纪70年代早期的艺术舞台上熠熠生辉，飞驰而过。
从本质上讲，《循环》是一件表演作品，照片是表演的引擎，而不是对表演的记录。这种品质是摄影作品独特性的最大保证，但今天还有其他原因让我们重新评估它的意义（原始底片上的新版照片2012年在纽约展出，目前正在休斯顿美术博物馆展出）。与其把现有的照片送到巴黎，中平希望在展览期间创造一些“现场”的东西。他只会挂当天拍摄和打印的照片，把他在巴黎的经历做成一本照片日记，分阶段贴满他的双年展墙。“循环”指的是中平自己在巴黎的活动，把他的照片从暗室移动到展览，以及双年展参观者在他不断冲洗的作品前漫步，他也为这个装置拍摄了这些参观者。
这些照片本身可能只是这些循环模式的“残余物”。1972年2月，《朝日相机》刊登了一篇文章，中平对自己的创作过程进行了描述，其中暗示了一种对固定不变的坚定抵制：“具体地说，我让自己拍摄、冲洗，除了我正在生活和体验的巴黎，什么也不展示。我的项目就是从这个动机中诞生的。每天我都会从旅馆走到巴黎的大街上。我会看电视，读报纸和杂志，打量路过的人，在双年展上注视其他艺术家的作品，观察看这些作品的参观者。我会把所有这些东西都拍在胶片上，当天冲洗出来，放大，晚上拿出来展示，通常冲洗出来的照片还是湿的。”
策展人尤里三田（Yuri Mitsuda）在休斯顿展览目录的一篇文章中指出，中平显然是被潮湿的巴黎街道所吸引，因为他在双年展和由东京杂志《设计》（Design）发行的1972年1月特辑中都收录了许多巴黎街道的照片。《设计》是当时巴黎作品的唯一视觉记录。尤里很好地将冲洗城市街道与中平在拍摄《循环》时马拉松式的暗室冲洗进行了类比：为了拍摄《循环》，他一周内每天要冲洗大约200张照片，摄影师必须花上几个小时用手在化学浴中或用流水冲洗他的照片。关注湿度也是一种暗示循环的方式——注重过程而不是产品。作为中平偏好的另一个暗示，少数幸存的版画是黄色的、褪色的，或有斑点的，人们可以看到，矛盾的是，没有足够的液体去制作它们；显影剂可能被大量重复使用，失去了它的强度。其他消息来源称，暗室设备包括一个浴室水槽和一个普通的洗涤桶。
双年展的展示空间变得更大、更明亮、更拥挤，扩展了艺术家狭窄的临时住所。这是中平在《循环》中采取的激进举措之一：在展览中唤起的不是艺术家的工作室，而是摄影师通常封闭、不透光的暗房，将这个修道院般的空间变成了狂欢节的氛围。通常挂在暗房晒衣绳上或放在托盘里的一排排晾晒的照片，在这儿像庭院拍卖一样摊开来，铺满了墙壁，随着中平超出了分配给他的指定面积而蔓延到其他表面。这种方法也可以被比喻成公开一篇文章的草稿，展示一页页的笔稿供所有人阅读。从一位双年展参观者的肩上匆匆扫一眼，就能确认中平对文字和印刷的眼光独到：“死亡万岁!”，“爆炸”，以及街头海报的节选，面孔、朋友和街景的旋转画面点缀其间。与此同时，1971年10月12日的第一批参赛作品包括一张“巴黎”一词的照片，照片直接粘贴在艺术家手写的城市名称拼写之后，引发了人们对语言的手工和摄影表现的比较；下面的一张漫画页的照片延续了这个主题。这是中平在解释作品时强调的，摄影和写作之间批判性思维的和谐的视觉等效物。
装置的其他部分展示了一系列密切相关的观点，比如印样变成了展览品。在主宰20世纪的新闻摄影师范式中，印刷的第一步是在一张打样纸上接触式曝光一卷胶卷底片，以确定哪些“拍摄”最有希望，然后将它们放大成最终的照片。中平并没有制作接触片，而是把这个过程展示出来，底片一出现在胶卷上就被印了出来。在这些连续的序列中，有一辆汽车和液体汩汩流出的街景，还有一辆维罗索利斯（Velosolex）摩托车骑手在车流中疾驰的街景，两者看起来都像定格电影。另一个序列是电视屏幕截图，中间穿插着“超现实”这个词的一张照片。在这种不断累积的重复和重叠的图像中，存在一种超现实，一个流入下一个，折返，重叠，然后像不停运转的水龙头一样，向前喷涌。
在摄影领域，中平的作品有一个先例——威廉·克莱因（William Klein），但这个先例只有在中平对克莱因作品的高度洞察力和不同凡响的解读中才具有充分的意义。自20世纪60年代以来，克莱因照片颗粒状的、近距离的、激烈而尖刻的“外观”，就被评论家们视为《挑衅》摄影作品的试金石。然而，中平在1967年发表的一篇极具说服力的评论中认为，真正重要的不是外观，而是方法。颗粒和广角镜头并不自动意味着城市的失范；在照片中，外观和意义之间没有一对一的对应关系，没有解码的钥匙，甚至可以说没有密码。重要的是，克莱因提出了一种在当代城市拍摄照片的特殊方法。克莱因把它视为梦境，甚至是一场噩梦，他把自己置于那个心理地理的中心，让自己暴露在多种相互冲突的视角中，而对自己所表达的声音没有固定的想法。简而言之，他让自己的创作身份随波逐流，同时让其批判力完好无损。正如安靖明仁所说，中平将这种方法视作一种模式，并将他对克莱因的解读付诸实践，他把克莱因解读为一个作者密码，清晰而猛烈地穿过一个不固定的景观：“世界不是一个静态的、完整的宇宙，而是流动循环的，如露亦如电，就像星云在视点上运动一样。”
问题是如何处理这些照片？尽管人们一直在谈论不断运动的照片，但最终它们的形式却是静态的。摄影很难被认为是一种表演媒介。同样是在20世纪60年代末，杜鲁门·卡波特（Truman Capote）气喘吁吁地回忆起20年前亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）工作时的情景，“他像一只激动的蜻蜓，在人行道上飞舞，脖子上悬挂着三台徕卡相机，第四台就贴在他的眼睛上（相机似乎和他的身体融为一体），咔嚓咔嚓，咔嚓咔嚓欢快地拍着。”虽然比喻优美，但概括了中平所反对的一切。
循环使城市成为表演空间的延伸，放弃了对作家自我的稳定投射，转而表现集体的、反复无常的心理状态：欢乐、恐惧、异化、渗透、超现实。这些变幻无常的照片来自城市，并通过公共展览空间回到城市。拍摄它们的摄影机在街道上穿行，就像一场巨大的“漂流”，正如法国哲学家居伊·德波（Guy Debord）在他那个时代的经典著作《景观社会》（Society of The Spectacle）中所说的那样（他的另一个术语“心理地理学”也与之相关）。《循环》中印刷品的易逝性标志着一种独特的尝试，即通过其痕迹来分析现实，而不去纪念它。这种每日循环显然是漫无目的的，但实际上它总结了这个城市和那个时刻，这是任何一本书或一张相框里的照片都无法做到的。
文章
https://aperture.org/editorial/how-takuma-nakahira-circulation-breathed-life-into-photography/
作者
马修·S.维特科夫斯基（Matthew S. Witkovsky），芝加哥美术馆摄影部策展人，芝加哥艺术学院摄影系主任。自1988年以来，维特科夫斯基一直在艺术界工作，先是在纽约和巴黎的当代艺术和古典摄影画廊工作，然后在费城艺术博物馆工作，他也曾任国家美术馆摄影副馆长。1989年获耶鲁大学文学学士学位，2002年获宾西法尼亚大学艺术史博士学位，著有关于前捷克斯洛伐克前卫艺术的论文。
