《刺客聂隐娘》
10月24日，据独立电影媒体报道，导演侯孝贤因失智症将不再继续执导电影。报道发布后不久，侯孝贤导演的家属发布了正式声明，确认了这一消息——
“之前侯导筹备的电影《舒兰河上》（寻找河神)，无法继续执行固然遗憾，但过往他的作品已于国内外获得诸多的肯定，也留下许多经典的作品，相信在时间的洪流里不但不会被遗忘，他对电影的态度、精神也一定会被战友和影迷们留存下来。”
虽然这一消息早有传闻，但正式确认还是让影迷十分惋惜。因此，《刺客聂隐娘》（2015）很可能会成为侯孝贤导演生涯的最后一部作品。
今天的分享，学者杨照借由这部《刺客聂隐娘》，聊了聊侯孝贤诗一般的创作理念，以及他独一无二的电影世界。
讲述 | 杨照
来源 | 《帝国的新气象：九部经典里的大唐》
01.
最重要的不是意义，而是现场和当下
今天的讨论，从一次“受挫”的采访开始说起——2009年底，在准备《刺客聂隐娘》的间隙，侯孝贤接受了著名汉学家白睿文（Michael Berry）的数次专访，后来对话内容集结成为《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》一书。
有趣的是，在书中可以看到白睿文的数次“受挫”。例如白睿文向侯孝贤提问，在您的电影生涯中，火车轨道是一个不断重现的画面，可以把它当作一个您电影的标志。侯孝贤的回应是，“我拍电影不会想这个，完全是现场”。
“火车是我记忆中很重要的事情。因为我从小坐公车晕车，坐一阵就会吐，很怕闻那个汽油味；所以从凤山离开，要去哪里，都是坐火车。”“火车的节奏我很喜欢，在火车上你可以做梦一样，想很多事情，很有意思。”
《恋恋风尘》
白睿文不死心，又举了《恋恋风尘》说，电影里的火车不只是一座城市和农村间的桥梁，也是一道回到过去的时间隧道。
侯孝贤的回答却说，只因为“这个地方很特别”而已，“因为煤矿是私人盖的，是日据时代的煤矿公司，所以这条‘平溪线’主要为了煤矿而开。以前很美，每个车站都是小小的，连那月台都是用枕木拼成的。那时火车车长会（随时）停车，路边房屋会跑出欧巴桑，拿了猪肉给他托带给谁，然后又继续开——也常常停下来，有人上车也可以下车。”
白睿文带点挫折地评论说，所以侯孝贤的镜头不一定跟故事发生关系，有时候就是纯粹受到那个地方启发。侯孝贤所抱持的，是电影本位、画面本位、现场本位的态度，跟最初假定和想象的“意义”完全不一样。
在谈论《悲情城市》时，侯孝贤讲得更明白和完整：“我拍戏就是现场和感觉。感觉是我在想象一个画面，画面的状态是什么，然后现场找一个角度呈现。有时候是声音，有时候是线条、动作。对我来说，其实声音的能量很强，比如没有火车画面没关系，我只要拍个电线杆听到火车呜呜都可以。”
这是侯孝贤的“poetics”，诗学。侯孝贤选择放进镜头的，不是着眼于一件事物有什么说明或是象征的作用，而是那样东西本身带着美和某种暗示的意义，也就是侯孝贤反复说的，“那个画面有能量”。
侯孝贤的镜头和景物，不是一个传达叙事或是比喻的手段，镜头本身就是目的，依照本身的理由而存在。
换一个解释，用来叙事的镜头就像是“赋”，承载象征的镜头是“比”，但对侯孝贤更重要的，是更直觉感的“兴”。
在《煮海时光》里，侯孝贤说， “我感觉很自然，因为中国传统是很抒情、很言志的，赋、比、兴。‘赋’是叙事，‘比’是对比、也是类比。‘兴’跟主题好像完全不相干，一种没有因果律或是脱离了因果关系的叙事。”
他举了《诗经》里的一句“桃之夭夭，灼灼其华”，春天时，一束灿烂如同火烧的桃花，本身就是一个壮丽的自然现象。另外，这八个字作为诗的开篇，尤其是两组接连的重字制造出美好的声音效果，本身具有的视觉和听觉就非常灿亮华丽。
但这句后面，接的是看似毫无关联的出嫁场景，“之子于归，宜其室家”。本不是象征，也没有那么简单明确的因果关系，然而一旦将“桃之夭夭，灼灼其华”放在前面，后面原本平铺直叙的“之子于归，宜其室家”突然就有了微妙的喜庆热闹的气息，而且给人一种现在进行时的时态，这就是“兴”的作用。
在线性因果之外，一种非线性、非叙事、非比喻的关联，这就是侯孝贤执导和组构电影时，和其他人都不一样的基本逻辑。
《恋恋风尘》
用侯孝贤自己的话来说，这是回到电影本位上，比如他谈《风柜来的人》，“剪辑时从不管镜位，就剪在一起，类似这种剪接的方式。最后送那女孩走了，钮承泽在公车站的茫然，车子一辆又一辆开过去挡住他，我就抓了一部分画面接在一起，因为能量够，根本不必管镜头的逻辑。这观念就更新了，跳了一级，完全打破了！”
光从这样一段话，就可以感受到侯孝贤的兴奋，用这种方式来剪辑，的确是侯孝贤在电影创作上找到自我风格、找到自由的关键时刻。
侯孝贤是一个很不一样的导演，他拍电影有非常强烈的即兴意味，剧本只是引导他去找什么样的现场，在那个无可复制也无可取代的时空现场，再决定了他会拍到什么。
侯孝贤的拍法，是现场和“当下”的各种不同条件配合下，让“最大能量”产生的拍法。“能量”这个词太抽象，太难以说明，就连写好的剧本都无法约束和压过他的直觉，那就更不用说剧本以外的任何理论了。
在《煮海时光》里，可以看出访问侯孝贤真的很难，侯孝贤愿意讲的几乎都是具体的现场，一个个独一无二的拍摄当下和现场。
他无法配合访问者的问题解释，而且还会明显的抗拒使用普遍的通则或是语言来涵盖不同的电影，他甚至不愿用几句话来总括一部电影。从这个角度来看，侯孝贤的方式看起来如此朴素，几乎要到了“反智”的地步，反对任何理智或是条理和规划安排，相应的，也就没什么现成的风格流派和理论可以来涵盖和描述。
侯孝贤自己，常常刻意跟风格、流派、理论的归类保持距离，有意无意地显现出一种草莽的性情，凸显和许多观众崇拜的大师学派与理论格格不入的一面。
02.
聂隐娘，就是侯孝贤
如果阅读早年朱天文给《恋恋风尘》所写的电影笔记，以及后来谢海盟为《刺客聂隐娘》所写的《行云纪》。就会认识另外一面的侯孝贤，我称之为“深思者侯孝贤”、“善感者侯孝贤”。
在《煮海时光》里，谈到电影中常见的影像元素，侯孝贤反应最热情、最有感的是树。
他说，“以前爬树采芒果吃，怕被人发现，就很注意周遭环境，那时候好像时间是凝结的，因为太专注，（可以自由感觉）蝉声、风、树在动、有一个人偶然经过。”
《冬冬的假期》里，冬冬看到有一棵大树很漂亮，就爬树，爬得很高；疯子来了，玩伴全跑光了，冬冬在树上面不敢动，稻田与原野那一刻就停止了，有人在收割。”
还有另外一段充满感情的话，“我爬山的时候，在路上，我对各种种子也很有兴趣；种子有各种形状，有的像翅膀，有的很像脸。这是栾树的（种子），像翅膀，它是一对一对的，可以拆开。因为风飘，我觉得树有意识；若（种子落点）太靠近没办法活，长不大，所以飘散得很分开，很远，很好玩。
他们说树木其实会移动，非常缓慢，反正对这些会感觉都比人好。人喔！就是异化，往另一个方向去了。其实大自然‘天道无亲’，有四季变化，夏天来了，春天就要让开，它有规律的。”
《冬冬的假期》
侯孝贤对于树的观察和情感，又直接和电影相关，“我住天母那边坐公车，树叶这样‘啪啦！啪啦！’一堆吹下来。我说没有人会注意，但把它框起来时有一种味道，很怪，这就是frame的魅力。我正在想这事（笑），我对天气、环境的变化很有兴趣，一种说不上来（的感受），那是一种自然的东西。”
还有更关键的，对于电影是什么，侯孝贤有一种领悟，是从回想小时候爬树经验而得到的：
“去偷采芒果，先吃饱了再装一堆溜了，很惊险的。那是一个日式房子很大，有时候（在树上）看见马路上脚踏车骑过去什么的，听着风、蝉的声音。
我后来慢慢自觉这就是电影，当你专注的时候，所有东西是凝结的，是‘slow motion’的状态，最细微的细节都看得清清楚楚。所以我说的表达情感，其实就是一种凝结的状态。”
听过侯孝贤这样讲述，我们就明白原来他早就已经在那里了。侯孝贤电影不一样的地方，在于他对于“frame”的认知和选择，也就是电影画面的框，要把什么框进来，要让什么留在框外。
一般电影尤其是好莱坞电影，一定会把重要的、跟情节相关的内容放到框里，其他排除出去。
但对侯孝贤来说，这种理所当然的做法，反而就消解了电影这个框的魔术效果，要将不在预期内的东西框进来，那些事物像是风中飘摇的树叶，专注地被看到了，就变成了不一样的东西。倒过来，将一些相关画面留在框外，也会激起观众的好奇想象，而产生了暧昧却强烈的感受。
基本上，侯孝贤是不用“slow motion”，也就是慢镜头的，但他的电影基调却建立在不同于日常习惯的速度上，他把我们和这个世界的连接速度放慢了，所以能够清楚显露最细微的细节，就如同他小时候爬在树上得到的那份专注，那时候他所接受到的世界。
《刺客聂隐娘》
我们也就知道 ，在《刺客聂隐娘》这部电影里，你会看到隐娘站在树上，用树作为她主要的隐身之处。隐娘能够成为一个刺客，她和其他人最不一样的地方，是因为她随时处在把所有现象放慢了，把最细微的细节都看得清清楚楚的状态。
侯孝贤选择聂隐娘的故事来拍，与其说因为这是一个好的武侠故事，毋宁因为这是一个最贴近侯孝贤看世界角度的角色，他的自我训练达到了总是用慢动作、仔细却有自觉地查知周遭。
在这个意义上，是的，聂隐娘就是侯孝贤。
03.
有些东西，需要自己想象才能完成
《刺客聂隐娘》有原始的剧本，侯孝贤却剪出了一部很不一样的电影。对照剧本，最终完成的电影减省了很多，历史减了，时代减了，政治减了，人情减了，冲突也减了。
但如果暂时将剧本放在一边，光看电影本身，我们会发现，侯孝贤的作品其实没有那么不合情理，毕竟这个故事是从他的脑袋里想出来的。让观众看懂故事的基本元素，都还清清楚楚保留在镜头、画面里。
换句话说，《刺客聂隐娘》没有像许多人宣称的那么难看懂，也并不像一些人抱怨说的，必须要先读资料才能够看电影。指控侯孝贤不顾观众感受，是站不住脚的。
《刺客聂隐娘》不过是一部需要观众去看懂的电影。这部电影有求于观众的，是你在观看的时候要认真地专注地，而不是被动地懒惰地去看，要清楚记得自己看过了什么，不要依赖影像中多余的交代。你认得谁是谁，明白他们之间的关系，明白前一场戏和后一场戏之间有什么样的关联。
认真专注地看，你就会知道台词对白很稀少的《刺客聂隐娘》其实结构井然、讯息饱满，真正不交代、完全在画面外的，必须要依靠电影以外的资料来补充的其实不多。
《刺客聂隐娘》
活在聂隐娘那个时代的唐朝诗人李贺有一首诗，《走马引》：“我有辞乡剑，玉锋堪截云。襄阳走马客，意气自生春。朝嫌剑花净，暮嫌剑光冷。能持剑向人，不解持照身。”
诗中描述的，是游侠剑客凭着手中的一把剑得以离乡到处浪游，不用被绑在土地上耕田生产所以也就不必看天生活。意气风发，不管走到哪里，高兴了、得意了就看到了他自己主观的春天。
诗结尾两句，观点和语气陡然一变，换成了旁观评论，像一个冷冷的声音在旁白说，“能持剑向人，不解持照身”。脑袋里只想着要怎样持剑杀人，怎样找到被你杀的人，让剑不要那么干净和冰冷，却从来无法反过来想，剑中照出的你，不也是别人想要杀的对象吗？不也有其他的剑客要拿你的血来沾染他们的“剑花”和“剑光”吗？
这两句诗残酷打破了剑客自以为是的“意气自生春”，也彻底改变了整首诗的性质。《走马引》或许最适合用来作为《刺客聂隐娘》电影中聂窈和精精儿那场打斗的注脚。
这场戏让许多人困惑，电影的确没有交代精精儿是谁、从哪里来，和其他角色之间的关系又是什么。也没说明他为什么要寻觅聂窈的踪迹，又为什么会有那一场打斗。然而不了解精精儿的来历，无害于我们清楚感受那场打斗的三重意义。
第一重，我们不能一厢情愿看待刺客生活，只看到刺客要去杀人的这一面。“能持剑向人，不解持照身。”杀人的，自己也会是别人杀的对象，这一体两面的双重性加起来才是刺客人生。
第二重意义是直接从画面上扑过来，这是刺客的决斗，也代表了刺客的方式。没有任何多余的动作，没有无用的招式，更不会有繁琐的缠斗。几招之间，两个人知道彼此的能耐，就有了胜负，也有了能不能杀对方的衡量，打斗就结束了。
在空寂的林子里，这只是两个人之间的事，那不是表演，是真正的生死之际，于是镜头最节约也最精简，绝对没有表演的余裕。
这场戏同时一并解释了《刺客聂隐娘》的武侠风格，所有的打斗包括聂窈好几次和田家护卫的打斗都是刺客式的，也就是没有一点多余的动作。正因为学会了用最精准的方式打斗，聂窈才能够成为刺客。那又怎么能够期待她在我们的眼前大打特打，打得眼花缭乱呢？
还有第三重，引用波兰诗人辛波斯卡的一小段话：“动物的每一项本能都让我觉得值得羡慕，其中一项尤其如此：收束攻击的本能。动物经常有同物种之间的争斗，但它们的争斗总不会致命。在某一个关键瞬间，其中一方收手了争斗就结束了。狗不会吃狗，鸟不会将别只鸟啄为碎尸，鹿不会将角刺入另外一只鹿的心脏。并不是因为它们天性善良甜美，只不过因为它们的身体里那份机制发挥作用，限制了它们冲过去、咬下去，这种本能只有在囚禁的环境当中才会失去，另外一些人工养殖的个体会缺乏这种本能，囚禁和人工养殖根本上是同一回事。”
虽然是刺客，聂窈和精精儿身上都还有这种收束攻击的本能，还是应该要说，正因为她们是刺客，所以都懂得如何收手，不像一些习惯活在现实环境里的人期待的，得一直打打杀杀的“过瘾”画面。
《刺客聂隐娘》是电影，是一部用诗的逻辑拍出来的电影。侯孝贤从来没有要把话说清楚，他给我们的每个画面、每个动作是线索，是暗示，是一个一个指示牌，让我们自己去寻找，自己去想象。
电影只给了一些闪现的吉光片羽，你得要自己去把藏在后面的，完整、庞大的东西找出来，应该说去想象出来。用每一个人自己的生活和生命的经验去填补、去创造。
《刺客聂隐娘》的背景时代是唐朝，是一个诗的时代，唐诗也极度简省。因为一些最强烈、最个人的戏剧性变化，只能够透过简省和暗示来传达。
直白叙述的基本逻辑，是作者径直将无数的经验要素筛选过，删去了不相干和不重要的，只留下读者和观者需要知道的。吊诡地说，戏剧性都在戏里了，这都是创作者的，都是文中和剧中角色的，读者和观者只能被动接受，和情感以及经验都没有直接关系。
但有一些情感和经验，作为纯粹被动的观者是永远不可能体会到的。还有一些深刻的戏剧转折，也是被动观者永远不可能接受到的。只有当这个人被激起了兴趣、好奇以及认同，他才会进入到那个情境，去看到、去听到、去触到、去震撼到，幽微地走到最暗和最深的地方。
要从被动转为主动，最好的方式之一就是让读者和观者意识到，并不是所有重要的东西都要明确展示在文字或者镜头框里。有一些没有被框进来、写进来的内容，可能比那些被选择展示的，更重要，也更感人。
*本文综合整理自杨照主讲系列节目《中国原典通读计划》第七季——《帝国的新气象：九部经典里的大唐》番外篇，有大量删减与调整，标题为编辑所取，完整内容请至看理想App收听。
